Tags

Related Posts

Share This

Ali Ergur Yazdı: Osmanlı’da Batı Müziği

Kalıp yargılar ve gerçekler:

Selçuk Alimdar’ın “Osmanlı’da Batı Müziği”

Türkiye’de herhangi bir kamusal tartışma, büyük çoğunlukla yerleşik kalıp yargıların gölgesi altında yapılmaktadır. Kalıp yargılar, belli kaynaklardan belli bir dönemde üretilmiş, çoğunlukla gerçeklerle uyumlu olmayan, bir husumet kutuplaşmasının şeytanileştirici ifadelerini şemalaştıran, bilimsel bilgiye değil duygusal tepki ve abartının söylemsel indirgeyiciliğine dayanan açıklama paketleridir. Bir dini ya da etnik gruba, başka bir kültürün bireylerine yönelik mevcut husumet, kamusal dolaşıma bolca giren kalıp yargılarla beslenir. ‘Biz olmayan’ neredeyse istisnasız bir şekilde ‘ahlâksız’dır. Bu kavram içine giren ne kadar olumsuz davranış ve pratik varsa, hepsi birden, bize benzemeyenin hanesine yazılır.

Suçun oluşumunda yalnızca bireysel güdüler değil, aslında toplumsal yönlendirmeler de vardır. Bu şekilde suçlu yalnızca o suçu işleyen kişi olarak anılmaz, aynı zamanda zaten dışlanmış ve hasım olarak üzerine kalıp yargılar üretilmiş topluluğun bir üyesi olarak da ifşa edilir. Bilindiği gibi, belli suç türleri (özellikle hırsızlık) bir piyasaya göre biçimlenen sektörlerden, uzmanlık alanlarından (elektronik, altın, para, otomobil, kasa, işyeri, vb.) oluşur. Hırsızlar, kendilerine özgü bir etik kodu takip ederek diğer uzmanlık alanlarına girmezler. Bu sektörleşme, Türkiye’de hayatın başka alanlarında olduğu gibi hemşehrilik veya kültürel aidiyet temeline göre olur; zira bu kümelenme, insan toplulukları için en bilinen ve güven veren bütünleşme mekanizmasıdır. Ancak bu kümelenme, aynı zamanda kültürel aidiyet ile fiilin doğası arasında ilişki kurulmasına da neden olur. O yüzden, üst üste binen kimlik özellikleri kalıp yargıları pekiştirme etkisi yapar (“Bu hırsızların hepsi X’li, zaten X’lilerin hepsi ahlâksızdır!”).

Akıl ve bilgiyle yapılması gereken tartışmalar da, Türkiye’de maalesef benzer şekilde kalıp yargıların dar çizgileri içinde kalmaktadır. Müzik üzerine tartışmalar da bu önyargılı, ideolojik kalıplarla katılaşmış bakış açılarının kurbanı olmaktadır. Türkiye’de müziğin 18. Yüzyıldan beri geçirdiği dönüşüm, ciddi bilimsel ve serinkanlı bakışlarla değil, duygular ve en önemlisi, üzerinde düşünülmesine artık gerek bile kalmamış söylem kalıplarıyla tartışılır; dolayısıyla tartışılamaz! Zira mesele tarihsel olgunun sosyolojik çözümlemesini yapmak ve bunu çoğulcu, diyalektik bir şekilde (ak/kara, iyi/kötü, vb. zıtlıklara düşmeden) ortaya koyabilmektir. Ancak Türkiye’deki genel tartışma pratiğimiz bunun tam tersine, edinilmiş kalıp yargıların usanmadan tekrar edilmesine dayalıdır; çünkü tarafların temel derdi bilim değil ideolojidir.

Çok uzun zaman dilimlerini gereksiz ve anlamsız bir şekilde, Türk Müziği-Batı Müziği, Alaturka-Alafranga, Batı-Doğu ikilikleri üzerinden “her şey Cumhuriyet’le başladı” kutbuyla “her şerrin kökeni Cumhuriyet’tir” kutbu (bunu anlı-şanlı solcu bir tarihçi-siyaset bilimcinin, günümüzün karmaşık gerçekliğini açıklamak için hâlâ kullandığını yakın zamanda bir gazete röportajında hayretler içinde okuduk) arasında salınan ideolojik ifadelerle kaybediyoruz. Oysa tarihsel olguların tek bir nedeni olmadığını, öyle bir niyeti içerseler bile asla tamamen planlı olamayacaklarını, mutlak dayatmanın mümkün olmadığını, hele kültür gibi bir alandaki bir değişmenin bize kurumsal-politik tercihlerin yanı sıra toplumsal dönüşümlere dair de fikir vermesi gerektiğini, sosyolojinin kurucu babaları ve özellikle Max Weber açıkça ifade etmişti.

Modernleşme yalnızca bir dayatma, küçük bir seçkin zümrenin keyfine göre biçimleyeceği bir süreç olamayacak kadar kapsamlı ve büyük ölçekli bir olgudur. Türkiye’nin tarihinde, toplumsal hayatın başka alanlarında olduğu gibi, müzikte de reformcu hareketler elbette olmuştur. Ancak tarihin akışı, hele kültürel olgularda, yalnızca bu müdahalelerle gerçekleşemezdi; gerçekleşmemiştir. Toplumsal eğilimler, modernleşme (burada kavramı elbette sosyolojik anlamıyla algılamak zorundayız) yönelimleri, bir toplumu içten dinamiklerle değişmeye iten nedenleri dikkate almadan, bunları yalnızca kültür ve politikadan ibaret görmek, Türkiye’de sıklıkla yaptığımız gibi tartışmaları ideolojik bir zemine taşımaktan başka bir işe yaramaz. Oysa müziğin modernleşmesi, diyalektik bir evrim geçirmesi anlamına gelir. Bunu daha rasyonel ifadelere sahip olarak (daha basit usuller, daha az sayıda makam kullanımı, yazılı müzik, vb.), daha dünyevi temalarla daha kolay anlaşılabilir ve kapitalist pazarla bütünleşen bir anlam dünyasına dönüşerek, reformcu hareketlerle (konservatuar kurulması, yabancı müzik insanlarının getirilmesi, vb.) toplumsal eğilimlerin (geleneksel müziğin yapısal olarak dönüşümü, zevk ve beğenilerin değişmesi, vb.) etkileşimi ile gerçekleştirir. Türkiye’de müzik üzerine yapılan tartışmaların hemen tamamı, ideolojik cenderelerle mâlûl olduğundan, bu nedensel çoğulluğu görmeyen, görse bile kasıtlı olarak göz ardı eden entelektüel figürlerin bolca dolaşıma soktuğu kalıp yargılar temelinde yapılmaktadır.

Ayrıca Türkiye’de müziğin modernleşmesini ekonomik temellerinden ayırarak spekülatif fikirler ortaya atmak da pek yaygındır. Oysa modernleşme yalnızca bir kararmeselesi ve salt kültürel olgu değildir; ticari hayatın ağır basmaya başlamasıyla ortaya çıkan karmaşık ilişkiler sistemini düzenleyen bir ‘kültür mantığı’dır. Ekonomiden sıyrılmış bir modernleşme çözümlemesi başarısız olmaya, daha doğrusu siyasi bir söyleme eklemlemeye mahkûmdur. Modernleşmeyi münhasıran ‘Batı müziğinin Türkiye’ye ithali’ olarak çerçevelemek, bu geleneği de yalnızca Saray’da icra edilen bir müzik olarak görmek aynı nedenlerden ötürü ciddi sakıncalar içerir. Bu tür ‘Batı Müziği-Geleneksel Musikimiz’ karşıtlığına dayanan modernleşme anlayışları ‘geleneksel’, daha doğru deyişle makam müziğinin içindeki dönüşümleri hiç dikkate almadan sav kurar.

Diğer yandan, Batı Müziği olarak tanımladığımız alan da sanıldığı kadar kısıtlı kalmamıştır. Eğer Batı Müziği’nin kabul görmesi mefhumundan her Osmanlı tebaasının bilaistisna Beethoven dinlemesini anlıyorsak, elbette böyle bir yaygınlık Dünya’nın hiçbir yerinde, bizatihi Beethoven’in kültür havzasında da söz konusu olmamıştır. Bununla birlikte Batı Müziği’nin Osmanlı toplumunun çeşitli kesimleri üzerinde, halkalar halinde yayılarak seyrelen bir etkisi olduğundan bahsedilebilir. En iç halkada otantik opera, bale, senfonik müzik icralarını, bir Avrupa metropolündeki gibi dinleyen bir kitle varsa, en dış halkalarda geleneksel bestekârların Batı Müziği kalıplarını az ya da çok kullanmaları, bunların belli bir rağbet görmesi, tınısı daha güçlü Avrupa çalgılarının geleneksel olanların yerini alması, vb. görülebilir. Selçuk Alimdar’ın titiz araştırması da tam bu çoğulluğa ışık tutacak nitelikte bir başyapıt niteliğini taşıyor.

Kendi eğitim güzergâhı, uğraşı alanları ve müzikte kapladığı alan da çok boyutlu ve sıra dışı olan Selçuk Alimdar, bilim camiasında örneklerine sık rastlanmayan, hele müzikoloji disiplininde nadirattan olan kapsamlı bir araştırmaya girişmiş. Birçok arşive girip daha önce erişilmemiş sayısız belgeyi gün ışığına çıkarmış. Üstelik bu malzemeden rahatlıkla betimsel bir metin çıkarabilecekken (müzikoloji alanındaki çalışmaların çoğunluğu bu tür çalışmalardan oluşur), hem derinlemesine çözümlemeler içeren hem çokdisiplinli bir yol izleyerek son derece titiz bir eser ortaya çıkarmış.

Alimdar, kalıp yargıların şekillendirdiği ideolojik konumlara gülüp geçecek kıratta bir araştırmacı. Batı müziğine olduğu kadar makam müziğine de geniş bir hâkimiyeti var. Viyolonsel çalmayı ve ney üflemeyi bir karşıtlık olarak gören zihniyete inat, çoğul bir bakışı benimsemiş Doğu-Batı yapay ikiliğinin ötesine geçmeyi hem eseriyle hem yaşam tarzıyla başaran değerli bir entelektüel. İş Bankası Yayınları’nda kitaplaşan “Osmanlı’da Batı Müziği” başlıklı eseri, esasında İstanbul Teknik Üniversitesi Türk Müziği Konservatuarı Müzikoloji Doktora Programı’nda hazırladığı tezinin gözden geçirilmiş halidir. Birçok müzikoloğun marjinal bir konu olarak değerlendirdiği ya da zikrettiğimiz ideolojik saplantılar nedeniyle küçümsediği bir olguyu, tam anlamıyla en ince ayrıntılarına kadar araştıran Alimdar, üstelik akademik bir konumda bulunmamasına karşın, adanmış araştırmacı kimliğine dair ciddi bir örnek oluşturuyor. Alimdar’ın özellikle kaçındığı en temel şey, kalıp yargıların güdümünde kısa yoldan yapılmış çözümlemeler. Tersine, bütün eserini öncelikle çoğulcu bir bakışa, farklı disiplinlerin (tarih, sosyoloji, işletme, müzikoloji) yöntemlerine açık olmaya dayandırmış. Elbette bunu maharetle başarmaya da azmetmiş. Kısaca, Alimdar’ın bu anıtsal çalışması (belgelerle dolgu malzemesi yapılmamış 717 sayfa), bilgi, araştırma azmi, sebat, disiplin ve titizlik üzerine inşa edilmiş.

Alimdar, eserinin her aşamasında okuyucuyu şaşırtmayı başarıyor. Tam betimsel bir noktaya geldiğimizi sandığımız anda kapsamlı ve derinlikli bir sosyolojik çözümlemeyle karşılaşıyoruz. Selçuk Alimdar’ın temel sosyoloji eğitimi ve ilgisi eserin her noktasında kendisini belli ediyor. Ancak diğer yandan, işletme biliminin yöntemsel araçlarını kullanıp gereksiz bir entelektüalizmin cenderesinden de kendisini kurtarıyor. Zira üzerinde konuşulan olgular somut, görgül verilere dayanmalıdır; bu, Türkiye’nin sosyal bilim camiasında az rastladığımız bir özelliktir. Verisi olanlar bunu kavramsal soyutlama düzeyine pek getiremezler, kavramsal tartışmalar yapanlar ise somut veriye dayanma gereğini zûl, beteri aşağı bir iş olarak görürler. Alimdar bu tuzağa da düşmemiş.

Kitap hem birbirinden ayrı hem birbirini tamamlayan beş ana bölümden oluşuyor: (1) Osmanlı Devleti’nde Batı Müziği; (2) Muzıka-i Hümâyun; (3) Değişmenin Anahtarları; (4) Gündelik Hayatta Batı Müziği; (5) Alaturka Müziğe Olan Etkiler. Birçok araştırma ve araştırmacı bu bölümlerde yalnızca biriyle yetinebilirdi. Ancak Alimdar meseleye çok boyutlu ve kalıp yargıların güdümünden kurtularak baktığı için, Batı Müziği’nin yalnızca Saray’daki durumunu ortaya koymakla kalmıyor. Özel bir incelemeyi hak eden öncü kurum Muzıka-i Hümâyun’a özel bir yer ayırıp mensuplarının maaş cetvelleri, dereceleri, unvanları, ödülleri, nişanlarına kadar ayrıntılı bir resmini çiziyor. Bu resmin önemli olduğu kanısındayız; zira bu tür kurumlar genel kısa bilgilerle bulanık tarihsel olgular olarak anılırlar. Alimdar’ın betimlemeleri kurumu bütün canlılığıyla ayrıntılı bir şekilde ortaya koyuyor.

Üçüncü bölümde değişmeyi tetikleyen unsurlar ve aktörler hem tarihsel bulgular hem sosyolojik kavramlarla irdeleniyor. Kitabın her bölümü önemli olmakla birlikte, özellikle bu bölüm, modernleşmenin diyalektiğini anlatabilmek için önemli bir yer kaplıyor. Nitekim bunu izleyen bölüm, Batı Müziği’nin nasıl bir kent hayatının parçası olduğunu yine belgeleriyle gözler önüne seriyor. Burada da beylik cümleler, basmakalıp düşünceler ve kalıp yargılar değil, somut ve emek ürünü belgelerin aydınlattığı canlı bir toplum hayatı ve ekonomisi var; bu ayrıntılı betimleme için Alimdar özel bir tebriki hak ediyor.

Son bölüm ise, müzikte modernleşmenin yalnızca Batı Müziği dinleyiciliğiyle kısıtlı kalmadığını, makam müziğinin de bu süreçten etkilendiğini yine kanıtlarıyla ortaya koyuyor. Sonuç ise, doğal olarak Weber’in nedensel çoğulculuk olarak adlandırdığı etkileşimsel bir toplumsal evrim modelinin altını çiziyor.

Selçuk Alimdar’ın Osmanlı’da Batı Müziği adlı eseri, yalnızca bilgi veren (deyim yerindeyse damperli kamyonla bilgi yığan!) değil, bu bilginin nasıl kavramsal boyutta işleneceğini titizlikle gösteren bir yöntembilim kitabı olarak da okunabilir. Alimdar’ı, belgesiz tarih, verisiz sosyoloji, üstün körü çözümleme, bolca betimleme ve kalıp yargılarla donanmış ana akım müzik tartışmalarından özenle uzak durabildiği için gönülden tebrik ediyoruz. İş Bankası Yayınları yöneticileri ise, her kültür ürününün poplaşma eğilimine girdiği, ‘kolay okunur’ kitapları yazmada uzmanlaşan yazarların cirit attığı bir piyasada, böyle bir dönemde bu yayını destekleme kararı verdikleri için özel teşekkürü hak ediyorlar. Pop okumanın revaçta olduğu bir ortamda bizlere bu ‘tuğla’yı iyi okumak düşüyor.

Emeğe saygı, kalıp yargıların tiranlığından kaçınma zorunluluğu bunu gerektiriyor; ama best-seller zihniyetiyle zor iş!

Ali Ergur

06.08.2016

Kaynak: www.sanattanyansimalar.com/yazarlar/y/m/1097/